TENTATION°2

Lot 1 - Pterosaure Reptile volant Ptérosaure Ramphorhynchus sp. Tithonien, Jurassique supérieur, 149-145 Ma Calcaire de Solnhofen Eichstaett, Allemagne Découvert en 2023 Un spécimen merveilleusement préservé et délicatement préparé du rare reptile volant ptérosaure Ramphorhynchus sp. provenant de la Konservat-Lagerstätte jurassique du Solnhofen. Les ptérosaures sont parmi les représentants les plus emblématiques de l'ère des dinosaures, les premiers vertébrés connus à avoir évolué vers le vol actif depuis la fin du Trias et, par la suite, les maîtres du ciel pendant des millions d'années. Rhamphorhynchus (du grec ancien «bec» et «rostre») est probablement le ptérosaure le plus recherché par les collectionneurs et le plus emblématique, avec sa longue queue unique, son bec recourbé et pointu et ses dents en forme d'aiguille. On trouve des restes de ce ptérosaure en Europe et en Afrique, mais ce n'est que dans les gisements allemands de Solnhofen que l'on peut occasionnellement découvrir un tel spécimen de qualité muséale. Chaque os a été nettoyé et restauré sur la dalle de calcaire d'origine, il est présenté ici dans une position de chute spectaculaire alliant précision scientifique et impact visuel étonnant, prêt à être accroché au mur comme un chef-d'œuvre de la paléontologie.

Estim. 60 000 - 80 000 EUR

Lot 2 - IMPORTANTE PARURE EN CORNALINE Sumer Civilisation de l'Indus, circa 2300-2000 avant Jésus Christ Cornaline, enfilage de 163 perles tubulaires biconiques, bois et enfilage modernes Éclats et érosion visibles L. circa 84 cm et 52 cm - l. circa 10,2 cm et 5,5 cm Provenance : - Ancienne collection Madame Silvana Bernhard Rüschlikon, Suisse, acquis en 1989 Publication : - Identity, beauty, rank and prestige, Necklaces from Sumeria to Hawai, Parcours des Mondes, Paris 2005 Bibliographie : - A. Benoit. Les Civilisations du Proche Orient ancien, Manuels de l'Ecole du Louvre, Paris 2003 - A. Ardeleanu-Jansen. Vergessene Städte am Indus, Frühe Kulturen in Pakistan, Phillip von Zabern, Mainz 1987 - M.-L. Inizan. «Importation de cornalines et agates de l'Indus en Mésopotamie, le cas de Suse et Tello», in Cornaline de l'Inde. Des pratiques techniques de Cambay aux techno-systèmes de l'Indus, V. Roux (éd.), MSH, Paris 2000 - M.-L. Inizan. «Cornaline et agates : production et circulation de la préhistoire à nos jours» Catalogue de l'Exposition Les pierres précieuses de l'Orient ancien, Musée du Louvre, département des antiquités orientales, RMN Paris 1995 - F. Tallon. «Les bijoux», Catalogue de l'Exposition Les pierres précieuses de l'Orient ancien, Musée du Louvre, département des antiquités orientales, RMN Paris 1995 - V. Roux. «Le travail des lapidaires. Atelier de Khambhat (Cambay) : passé et présent» - P. Amiet. L'Age des échanges inter-iraniens, Paris 1986 - P. Amiet. AO 17751, Catalogue de l'exposition Les Cités oubliées de l'Indus, Musée Guimet, Paris 1988 - J. Reade. Early etched Beads and the Indus-Mesopotamian Trade, British Museum Occasional Papers, London 1979 - P.R.S. Moorey. Ancient Mesopotamian Materials and Industries: The Archaeological Evidence, Eisenbrauns, Indiana 1999 - R. L. Zettler et L. Horne. Treasures from the Royal Tombs of Ur, University of Pensilvania 1998 Importante parure constituée de 163 perles tubulaires biconiques en cornaline enfilées en deux colliers séparés. Chaque perle a une longueur impressionnante (entre 5,5 cm et 9 cm pour le grand collier et entre 4,8 cm et 7,8 cm pour le petit collier) et a été soigneusement percée de chaque côté. En Mésopotamie ou Iran, très peu de colliers composés de ces grandes perles biconiques, ainsi que quelques perles seules, ont été découverts. Il s'agissait d'objets de grand luxe, de cadeaux de perles très précieux à l'unité à de très hauts personnages, dont les bijoux des «Tombes royales» d'Ur apportent les plus magnifiques témoignages. Parmi les premières grandes civilisations, celles de l'Égypte ancienne et de la Mésopotamie antique ont toujours suscité beaucoup de curiosité, en raison d'une part, de leur proximité géographique avec les premiers centres de recherche en Europe, et d'autre part du fait qu'elles se sont révélées être le berceau de notre propre civilisation occidentale. La civilisation de la vallée de l'Indus fait partie de ces grandes cultures qui n'ont attiré l'attention des chercheurs que relativement tard. Malgré des découvertes individuelles déjà connues, une connexion n'a été établie que depuis les années 1920. En termes d'évaluation chronologique approximative, il était avantageux que la recherche sur la civilisation de la Mésopotamie soit déjà bien avancée à cette époque. Des objets trouvés lors des fouilles en Mésopotamie ont pu être attribués à la civilisation de l'Indus, permettant ainsi une datation. Dans les fouilles mésopotamiennes, sont apparus essentiellement des objets de petite taille et d'origine individuelle : des sceaux qui, en plus des figures inhabituelles pour la Mésopotamie, comportaient des caractères de l'écriture cunéiforme de l'Indus, et de grosses perles en cornaline généralement décorées de lignes blanches gravées. Cette technique de décoration inconnue en Mésopotamie a été attestée dans l'Inde antérieure. Un peu plus tard, des perles ainsi décorées ont également été trouvées lors de fouilles menées dans la région de l'Indus. Ce type de perles en cornaline dans les tombes du «cimetière royal» d'Ur, où de nombreuses preuves de relations avec des pays étrangers ont été trouvées, ainsi qu'un grand nombre de perles, d'incrustations et de petites œuvres d'art en lapis-lazuli, une pierre semi-précieuse importée de la région du Baloutchistan, dans l'actuel Afghanistan. “La cornaline servit à la fabrication de parures dès le VIe millénaire avant J.C. Elle devint un signe extérieur de richesse à l'époque de l'urbanisation, dans une société qui en se hiérarchisant développa le goût du luxe et de l'ostentation. A partir de 2600 avant J.C, elle fut fréquemment associée à l'or et au lapis-lazuli. La cornaline appartient à la famille des calcédoines, dont les plus importantes formations se trouvent en Inde. Elle fut surtout employé dans la fabrication des perles.

Estim. 40 000 - 60 000 EUR

Lot 3 - Rare buste de Vaikuntha Kamalaja Vaikuntṇṭha Kamalajaājā Inde, circa XIe-XIIe siècle Grès H. 67 - L. 60 cm Accidents et manques visibles. Compte tenu de l'épaisseur et du poids, le dos de la stèle a été aminci. Anciennes restaurations visibles. Provenance : - Ancienne collection Italienne - Vente Cornette de Saint Cyr (Paris-Hôtel Drouot) du 20 juin 1999, Lot n° 35 - Collection privée française Rare et important buste figurant une divinité disposée devant un classique dosseret de trône sculpté d’une fleur de lotus épanouie formant un nimbe derrière sa tête. Le montant droit du dosseret encore partiellement visible présente la classique superposition d’animaux fantastiques aux formes syncrétiques, vyāla (griffon / lion cornu) et makara (monstre aquatique cornu à trompe d’éléphant, mâchoire de crocodile, et queue de poisson). Un couple de divinités célestes adossées à des nuages et maintenant des guirlandes encadre le nimbe. La particularité de cette sculpture réside dans la division en deux moitiés égales de la coiffure, traitées différemment suivant un axe vertical. Dans le monde indien, ce type d’iconographie synthétisant deux divinités en une seule, s’applique essentiellement à trois représentations majeures. - Harihara : également connu sous l’épithète Śaṅkaranārāyaṇa est une divinité combinant un aspect de Shiva (Śiva) sur la moitié droite du corps et un de Vishnu (Viṣṇu) sur la moitié gauche. Cette iconographie particulière constitue un symbole de l’unité des deux divinités en tant que simples facettes différentes du même Dieu suprême, l’unique Brahman sans forme. - Ardhanarishvara : (Ardhanārīśvara) épithète de Shiva lorsqu’il est figuré sous sa forme androgyne (ardhanaru), constitué de Shiva du côté droit et de Parvati (Pārvatī) du côté gauche d’un même corps. La divinité ainsi créée incarne un symbole de l’ambivalence de la nature divine à la fois masculine et féminine tout en n’étant ni homme ni femme puisqu’à l’origine de toute création, en transcendant les distinctions de genre. Parmi de très nombreux textes traitant du sujet, le Manusmṛti.(1,32.) expose clairement le principe : « Il divisa son corps en deux moitiés, l’une était mâle et l’autre femelle. Le mâle dans cette femelle procréa l’univers » - Vaikuntha Kamalaja : (Vaikuṇṭha Kamalājā) également connu entre autres noms sous celui de Lakshminarayana (Lakṣmīnārāyaṇa) forme androgyne de Vishnu constituée de Vishnu du côté droit et de Lakshmi (Lakṣmī) du côté gauche d’un même corps. La présence d’une roue, (Sudarśanacakra) tenue par la main supérieure de la divinité figurée sur la partie droite de ce buste indique qu’il s’agit d’un aspect de Vishnu dont elle constitue un des quatre attributs majeurs, associée à la roue du temps et à une arme destructrice. Le positionnement de Vishnu sur la partie droite du corps implique qu’il s’agit d’une rare représentation de Vaikuntha Kamalaja, et qu’en conséquence, la partie gauche du visage à coiffure bouclée doit représenter Lakshmi. Le concept de Vaikuntha Kamalaja est clairement dérivé d'Ardhanarishvara, la forme populaire androgyne de Shiva et de sa contrepartie féminine Parvati. Les deux sont associés à la représentation symbolique de l'unité ou de la non-dualité des principes masculins et féminins de l'univers. Les origines légendaires de cette forme ne semblent pas avoir été à ce jour retrouvées dans la littérature hindoue, et elle ne serait mentionnée que dans quelques rares textes tantriques et iconographiques. Ces derniers textes permettent de dégager un consensus entre chercheurs, selon lesquels la création du culte et de l’iconographie de Vaikuntha Kamalaja serait originaire du Cachemire aux alentours du dixième siècle, ce qui est intéressant dans la mesure où cette région connaissait déjà à l’époque un patronage royal autour de Vishnu sous sa forme Vaikuntha Chaturmurti (Vaikuṇṭhacaturmūrti), autre aspect rare à quatre faces dont une de lion, une de sanglier et une de démon. Le culte de Vaikuntha Kamalaja ne semble pas avoir connu une grande expansion et n’est plus aujourd’hui attesté que dans quelques très rares sanctuaires répartis à travers le nord de l’Inde, du Cachemire à l’Odisha (anciennement Orissa). Toutefois, selon le Shilparatna (Śilparatna, texte du XVIe siècle), de telles images auraient été attestées en Inde méridionale, plus spécifiquement au Kerala. Il semble être de nos jours le plus vivant au Népal où il aurait été introduit au début du treizième siècle et où en a été retrouvé le plus grand nombre de représentations. La coiffure bouclée du côté gauche de ce rare buste doit donc être associée à Lakhsmi et les mèches verticales du côté droit doivent l’être à Vishnu. Il peut paraître surprenant que la tête

Estim. 12 000 - 18 000 EUR

Lot 4 - SUJI-BACHI KABUTO JAPON, école Haruta - Début Epoque EDO (1603 - 1868), XVIIe siècle Sujibachi kabuto à trente-deux lamelles en fer laqué noir de forme akodanari, orné de wakidate en bois laqué or représentant le haut de nuages bouddhiques, le tehen kanamono en cuivre doré en forme de chrysanthèmes (kiku). Hineno-jikoro à quatre lamelles lacées bleu. Sans maedate H. 58 cm - L. 32 cm - P. 33 cm Bibliographie : - Kei Kaneda Chappelear, Japanese Armor Makers for the Samurai, Tokyo, Miyoshi Printing Co., 1987, pp. 190-191. L'école Haruta est l'une des plus anciennes écoles d'armuriers du Japon. Elle est traditionnellement considérée comme la première école à avoir signé ses œuvres. Bien que sa date d'origine soit inconnue, l'école Haruta est bien établie à partir de la fin de l'époque Muromachi et connaît une période d'apogée en 1732 lorsque Haruta Harima est nommé armurier officiel du shogunat. L'école Haruta est célèbre pour ses casques de type Akodanari, reconnaissables à leur forme arrondie plus proéminente à l'arrière du casque. Cette forme de transition fut particulièrement en vogue au milieu de l'époque Muromachi. Au XVIIe siècle, le clan Haruta fut forcé de renforcer ces casques, jugés moins efficaces contre les armes à feu qui gagnaient alors le champ de bataille. Une partie de l'école décide alors de s'exiler dans la province de Kii afin d'apprendre de nouvelles techniques auprès du clan Saiga, réputés pour leur forge solide. Ils développent ainsi des casques akodanari plus lourds et adaptés au nouvelles techniques de combat. Cette forme de wakidate est extrêmement rare, elle représente de manière stylisée la partie haute d'un nuage bouddhique représenté parfois au-dessus du Mont Fuji. L'une de ses plus célèbres représentations figure au dos d'un jinbaori du clan Hori (XVIIe siècle) dans les collections du musée du Château d'Osaka et dont une copie est présente au Metropolitan Museum à New York.

Estim. 10 000 - 12 000 EUR

Lot 5 - Hubert ROBERT (1733 - 1808) - Ruines d'architecture et figures Huiles sur toiles, une paire L'une signée, dans le piédestal du vase 77 x 92 cm Présentées dans de beaux cadres en bois doré, à décor de perles, de feuilles d'eau et de feuilles d'acanthe, datant du début du XIXe siècle. Au dos de chacun des tableaux, sur le haut de la traverse verticale du châssis, annotations à l'encre, vraisemblablement de la fin du XVIIIe siècle : «n°6569 bis» Provenance : - Possiblement collection de Jean-Antoine Hubert Vassal (1741-1782), dit Vassal de Saint-Hubert, fermier-général et maître d'hôtel ordinaire de Monsieur, frère du Roi, à Paris - Possiblement la paire mentionnée au nº 63 de sa vente successorale, 24 avril 1783, chez Me Brusley, Paris : Deux tableaux d'architectures avec des ruines, & nombre de figures. Ces deux morceaux sont très ornés & d'un bon faire : ils sont sur toile, & portent chacun 2 pieds 3 pouces de haut, sur 2 pieds 9 pouces 6 lignes de large - Possiblement acquis par Nikolai Nikititch Demidoff (1773-1828) et son épouse Elizaveta Aleksandrovna Stroganova (1779-1818) lors de leur séjour parisien, avant 1812 - Possiblement transmis par descendance et héritage, jusqu'à leur arrière-petite-fille Aurore Demidoff (1873-1904), épouse d'Arsène Karageorgevitch (1859-1938), prince de Yougoslavie - Collection du prince Paul Karageogevitch (1893-1976), Régent de Yougoslavie, fils des précédents, et de son épouse la princesse Olga (1903-1997), née von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Glucksburg, ("de Grèce") - Acquis directement auprès de ces derniers, par un proche ami, diplomate grec en poste en France, en 1975 - Puis par descendance jusqu'à aujourd'hui Sources documentaires : - Catalogue de tableaux, dessins & estampes (...), après le décès de M. Vassal de Saint-Hubert (...) le jeudi 24 avril 1783 (...) à l'ancien hôtel de Bullion, Paris, sn, 1783 - Pierre de Nolhac, Hubert Robert, Paris, Goupil, 1910 - Catalogue raisonné des tableaux qui composent la collection du comte A. de Stroganoff, Saint-Petersbourg, Imprimerie Impériale, 1800 - Louis Réau, Catalogue de l'œuvre d'Hubert Robert en Russie in Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français, Paris, Édouard Champion, 1913 - Anatole Demidoff, Prince of Dan Donato (1812-70), cat. exp. Londres, The Wallace Collection, 1994 - Lucia Tonini (dir.), I Demidoff a Firenze e in Toscana : atti del Convegno, 14-15 giugno 1991, Firenze, Olschki, 1996 - Hubert Robert et Saint-Pétersbourg, (1733-1808) : les commandes de la famille impériale et des princes russes entre 1773 et 1802, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux ; Ville de Valence : Musée de Valence, 1999 - Les Stroganoff, une dynastie de mécènes, cat. exp. Paris, Musée Carnavalet, 2002 - Sarah Catala (dir.), Hubert Robert : De Rome à Paris, cat.exp., Paris, Galerie Coatalem, 2021 Réalisée dans une veine stylistique qui rappelle la grande dette de Hubert Robert vis à vis de Gian Paolo Panini, notre paire de Ruines d'Architecture est un superbe exemple du goût anticomane, alors particulièrement en vogue auprès de la clientèle russe du peintre. Robert présente ici un exemple harmonieux et hautement caractéristique de ses enchevêtrements d'architectures. Pour l'un : fontaine, cirque, et vase monumental, lequel présente une grande similitude de forme non seulement avec le vase Schouvaloff gravé par Piranesi1 mais aussi avec le vase Borghese2. Pour son pendant : ruines de la colonnade du temple de Jupiter, ainsi qu'un fragment du relief pour un monument honoraire représentant Marc Aurèle en Pontifex Maximus, sacrifiant à Jupiter Capitolin3, lequel bas-relief était jadis visible dans l'église des Saints-Luc-et-Martine (ill. 2). 1. G.B. Piranesi, Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripodi, lvcerne ed ornamenti antichi..., Rome, sn, 1778, vol.2, planche XII 2. Paris, Musée du Louvre, inv. MR 985 3. Rome, Musées Capitolin, inv. MC0807 C'est son amitié avec Madame Geoffrin, correspondante épistolaire de l'impératrice Catherine II, qui permit à Robert de se faire remarquer de la clientèle russe dès le début des années 1770, période à laquelle le comte Alexandre Sergevitch Stroganoff (1733-1811) lui passe commande de cinq petits paysages ovales, qui firent grande impression au Salon de 1773. La même année, Stroganoff en offrit deux4 à l'impératrice Catherine (les deux premiers tableaux de l'artiste à atteindre les bords de la Neva) et commanda une nouvelle suite de six compositions monumentales pour son Palais de Saint-Petersbourg5. Ce fut le point de départ d'une relation amicale sincère entre les deux hommes, qui fréquentaient les deux mêmes loges maçonniques6, et de l'accès à une nouvelle clientèle fortunée pour le peintre. En 1780, la collection Stroganoff est expédiée depuis la France jusqu'à Saint-Petersbourg à bord du navire hollandais «L'Expédition» et le public russe en fait la découverte avec enthousiasme.

Estim. 100 000 - 150 000 EUR

Lot 6 - Sabre de bataille Signé de la Manufacture de Versailles, œuvre de Nicolas BOUTET. Attribué au grand amiral de France, Joachim MURAT. France. Premier Empire, Versailles vers 1805. L. 93,5 cm Provenance : - Famille allemande des environs de Kassel jusqu'en 2006 - Collection Horst Gries, antiquaire en mobilier et objets d'art, à Schwalmstadt (Kassel), Héritiers de Horst Gries 2006-2008 - Collection privée (2008-2024) La monture est en acier bleui et doré. Garde à deux branches : une branche principale et une branche secondaire. La branche principale est en bronze doré en forme de palmier maintenu, à sa base, par une virole en or. Au sommet, elle est reliée au pommeau par une pièce en acier bleui en forme de feuilles d'eau (près du pommeau) terminée par un chapiteau de forme ronde recouvrant la tête du palmier à bordure saillante dorée ; ce chapiteau est décoré de la tête du Dieu Mars, au casque ceint de lauriers, elle est en bronze doré rapporté. La branche secondaire est rattachée en partie haute de la branche principale. Elle représente une palme s'enroulant sur elle-même d'où sort une hydre à quatre têtes aux corps ondulants et lovés formant un panier ; deux ont le corps bleui tandis que celui des deux autres est doré ; leurs quatre têtes grimaçantes sont appliquées d'or ciselé. L'une crache le trident de Neptune, pointes en bas. Une autre mord la bordure supérieure du bouclier central portant en applique doré la tête d'Apollon ceinte d'une large couronne de lauriers, aux cheveux longs liés sur la tête et avec deux tresses nouées sous le menton. De part et d'autre du dieu sont placés, à gauche, un rameau de laurier, symbole d'Apollon et des honneurs, et, à droite, une palme, symbole d'immortalité. Les deux rameaux sont liés par un ruban. À droite du bouclier est appliqué un dauphin dressé. L'intérieur du panier et du plateau de garde est doré en plein. Le plateau est assemblé à la garde en panier qui est fixée au haut de la branche de garde par une épingle. Il est formé de deux coquilles dissymétriques, godronnées sur la face externe qui est bleuie et damasquinée d'un décor rayonnant en or. Le quillon incurvé est ajouré. Le pommeau est décoré d'une rosace et de rinceaux en damasquine d'or. La fusée est en ivoire cannelé avec un filigrane simple en or. La virole inférieure est quadrilobée et damasquinée or d'un décor rayonnant dentelé. Entre le talon de la lame et le plateau de garde est installé un couvre-chape en bronze doré ciselé. La lame est droite et à pans creux sur la première moitié ; le dos est gravé «KLINGENTHAL». Le court talon, gravé de croisillons avec rosettes, est doré en plein. Le pan creux est bleui et orné d'un fin décor doré dans une réserve : un trophée militaire auquel sont suspendus par un cordon, à droite, un faisceau et une hache, et à gauche, une trompette et un sabre. (Longueur : 78,4 cm - largeur : 2,4 cm). Le fourreau est en bois recouvert de chagrin noir à gros grains, avec une couture médiane externe en rouleaux d'argent doré. Il porte cinq garnitures en or de deux couleurs (jaune et vert), très finement ciselées. Les trois quarts supérieurs de la chape sont unis tandis que la partie inférieure est finement ciselée de feuilles d'eau et tigelles alternées ; sa face externe est munie d'un crochet de suspension ciselé, pour porter la forte-épée dans un baudrier ; sa face interne est gravée «M=Fture / À VERSAILLES / ENTse BOUTET» et, en dessous, sont insculpés trois poinçons pour l'or utilisés de 1798 à 1809 : - un grand poinçon ovale (profil gauche du coq) de 2e titre (840 0/00) pour les départements. - un poinçon légèrement ovale de garantie (tête de vieillard) portant le numéro 88 correspondant au département de la Seine-inférieure, Rouen. - un poinçon de maître orfèvre (Seine-inférieure), J.M dans un losange avec une étoile, en tête, et une grappe, en pointe. Les deuxième et quatrième garnitures du fourreau sont identiques, à décor de rosaces entre deux bordures godronnées. La troisième garniture, à décor de feuillages, reprend la bordure inférieure de la chape. La bouterolle est entièrement décorée d'ornements végétaux et d'une chaîne à quatre maillons ovales. Elle se termine par un dard mouluré en acier poli. Très bon état de conservation. Une fêlure dans la hauteur et sur un côté de la fusée, et de très légers manques d'ivoire à certaines des cannelures. Poinçons insculpés sur le revers de la chape en partie usés. Nicolas-Noël Boutet et la Manufacture de Versailles La Manufacture d'armes de Versailles est une fabrique française d'armement établie à Versailles d'août 1793 à août 1818 ; elle employait plus de 400 ouvriers. Nous remercions notre confrère Bernard Croissy pour le partage de ses connaissances.

Estim. 500 000 - 800 000 EUR

Lot 7 - Figure de reliquaire byeri, Fang Mvai, Vallee du Ntem Nord-Gabon Bois à patine brune suitante H. 48 cm Provenance : - Transmis par descendance, - Collecté in situ par un exploitant forestier, Gabon, entre 1929 et 1940. Disséminés le long du fleuve Ntem, au nord du Gabon, les Mvaï forment un petit groupe dont les œuvres sont considérées comme l'essence de l'art Fang. Ils furent mentionnés pour la première fois par l'explorateur allemand Günter Tessmann dans sa remarquable monographie ethnographique, Die Pangwe, publiée en 1913. D'une esthétique forte alliée à une grande puissance, les statues attribuées aux «Maîtres du Ntem» d'après le spécialiste Louis Perrois, furent sculptées avant les années 1850. Considérées comme les fleurons de l'art Fang, ces œuvres demeurent rares. Dans Mains de maîtres en 2001, cinq sculptures masculines étaient attribuées à ces maîtres. La première, provenant de l'ancienne collection Paul Guillaume, est actuellement conservée au Brooklyn Museum. Une autre, très similaire se trouve au Dallas Museum. Les trois autres demeurent en mains privées. À ce corpus restreint s'ajoutent deux œuvres conservées au Rietberg Museum et au Seattle Museum. Un tel talent artistique n'est pas donné à tous les sculpteurs. Ce corpus montre la dextérité et la grande qualité d'exécution de ces maîtres. Comme dans les ateliers d'artistes du Quattrocento, ils travaillaient probablement ensemble, et s'influençaient les uns les autres. «Les sculptures Guerre, Ginzberg (Dallas) et White (Seattle) sont très probablement de la même main, tant les similitudes formelles sont nettes, y compris dans les détails de sculpture, au point que la description analytique de l'une s'applique parfaitement aux deux autres» écrit Louis Perrois. Elles présentent la même surface brune, polie et magnifiquement patinée. L'élaboration des coiffes, l'expressivité des visages la prodigieuse segmentation du corps, la stylisation des mains en éventail et les scarifications ventrales sont très similaires. Cette sculpture retrouvée fait partie du groupe des Fang des Maîtres de Ntem. Bien qu'ayant souffert d'une perte de matière, cet eyema byeri conserve toute sa puissance et toute sa sévérité. Couronné d'une majestueuse coiffure à trois coques, le visage est remarquablement modelé. Les yeux en grains de café offrent une très belle expression de sérénité. Sous le nez, la bouche est habilement projetée vers l'avant créant ainsi une moue incroyable. Le cou est court et puissant. Les épaules, les pectoraux, les bras et les avant-bras sont sculptés tout en rondeur. Les mains étaient sans doute jointes au niveau de l'abdomen, et tenaient probablement un réceptacle à offrandes. Le long torse cylindrique est caractéristique du style Mvaï. Les jambes, toutes en rondeurs, sont sculptées et modelées habilement. Témoin de la virtuosité des artistes Fang, cette statue se distingue par la subtilité de son modelé, la majesté de sa coiffe, la géométrie exceptionnelle de ses épaules. Au sein du corpus très étroit des œuvres des «Maîtres du Ntem», cette œuvre retrouvée est remarquable. Ce grand byéri masculin, malgré les outrages du temps, incarne à merveille l'excellence du grand art fang mvaï et de ses maîtres localisés sur le cours du Ntem, fleuve marquant de nos jours la frontière entre le Gabon, le Cameroun et la Guinée-Équatoriale. Selon les anciennes indications de collectes, il semblerait bien qu'il y ait eu dans cette région, actuel Woleu-Ntem, un foyer de sculpture exceptionnel d'une rare homogénéité, tant dans l'essence des bois, les patines et les caractéristiques stylistiques : morphologie générale et sur-ornementation. Les similitudes des quelques exemplaires connus à ce jour sont telles, et celui-ci vient s'ajouter au corpus précédent, qu'il parait admissible de les attribuer au même sculpteur, bien que malheureusement à ce jour son identité reste inconnue. Donc citons les byéri mvaï des anciennes collections : Pierre Guerre, Helena Rubinstein, Marc Ginzberg, et Paul Guillaume, actuelle collection Jim Ross de New York, tous répertoriés par Louis Perrois dans son catalogue de l'exposition de Marseille 1992 : Byéri Fang, Sculptures d'Ancêtres en Afrique. Ces byéri portent une même coiffure à trois fortes tresses, plus ou moins tombantes sur la nuque, les visages à front large et les yeux en grain de café ornés d'une petite perle de traite. Les bouches dessinent une moue pahouine sui-generis bien identifiable. Les corps sont bréviformes solides, campés sur des jambes fléchies selon la position rituelle qui permet d'assoir la statue sur la boîte reliquaire avec le rostre de fixation. La position des mains est elle aussi classique dans ce style, on devine que sur notre byéri elle était identique bien que disparue par suite des mutilations nombreuses dues sans aucun doute aux rongeurs qui attirés par l'huil

Estim. 120 000 - 150 000 EUR

Lot 8 - Paire de vases Medicis en ivoire très finement sculpté, reposant sur un piédouche à fines cannelures, bordé d'un tors de laurier. Le corps est orné en partie basse de feuilles de lauriers, souligné d'une frise de perles et de rais-de-cœur. Au centre, plusieurs scènes sculptées en bas-relief à décor historié et titrées : Vase de droite : «Voyage de S.A.R. Madame, de Dieppe à Arques» et «Entrée de S.A.R. Madame, au château d'Arques». Vase de gauche : Décor de quatre scènes de théâtre «La Poste Royale. Scène III.», «Les deux albums. Scènes VIII», «Les deux albums. Scènes XI» «La Poste Royale. Scène XIX.». Le col à frises d'oves et de perles. Les deux vases sont signés sur la base «J.ques Blard à Dieppe», gravés de l'inscription : «Offert par la ville de Dieppe à Mr Alphonse Lambert 1826» et datés 1826. H. 22 cm - D. 12,9 cm Provenance : - Importante collection privée Les ateliers Blard à Dieppe L'atelier Blard dans la première moitié du XIXe siècle était un des principaux ateliers d'ivoirier, comptant jusqu'à quarante ouvriers. Ils étaient situés sur la place Royale de Dieppe. Dieppe et la Duchesse de Berry Pendant la Restauration, grâce au développement des bains de mer sous l'impulsion de la Duchesse de Berry, toute la bonne société venant en villégiature à Dieppe commande des pièces en ivoire et notamment des bateaux. Entre février et août 1826, le petit théâtre de Dieppe voit le jour. Il sera inauguré le 9 août par la Duchesse de Berry elle-même. Alphonse Lambert occupe une place marquante dans l'organisation des festivités relatives à la visite de Marie-Caroline de Bourbon-Sicile. La pièce inaugurale jouée pour l'inauguration du théâtre s'intitule «La Poste Royale» (dont certaines scènes sont reproduites sur un de nos vases). Le 19 août 1826, c'est en cortège maritime que la duchesse de Berry entame une visite des ruines du château d'Arques. Elle s'y rendra par la rivière d'Arques, et ce n'est pas moins de trente-six embarcations qui entourèrent la chaloupe portant la flamme blanche aux fleurs de lys. Cette forteresse est marquée par le souvenir de la victoire d'Henri IV. Là encore, toute une mise en scène attend la duchesse de Berry. Une petite comédie est improvisée, lorsqu'elle se présente devant le château, les portes sont closes et une petite paysanne lui refuse l'entrée. Elle a reçu, dit-elle, l'ordre de son père et de sa mère de n'ouvrir à personne, peu importe qui. L'air «Vive Henri IV.» se fit entendre, et les portes s'ouvrirent. (Scène visible sur le vase). «En 1826, se trouvait à Dieppe M. Alphonse Lambert, qui fut depuis commissaire-général, puis l'administrateur des Monnaies. Homme de beaucoup d'esprit, c'était lui qui non-seulement dirigeait toutes ces petites fêtes improvisées, qui chaque jour surprenaient Madame, mais encore qui en traçait les canevas, et les semait de mots spirituels et de couplets charmants. La pièce de début du Vaudeville, sur le nouveau théâtre de Dieppe, était de lui : A Arques, il avait composé des scènes étincelantes d'esprit et de gaîté. Je me rappellerai toujours l'émotion de l'une des artistes du Vaudeville en s'avançant vers Madame pour lui faire les honneurs de ce séjour presque royal ; elle ne put chanter ses couplets : les larmes la suffoquaient. Pour que l'on s'identifie si bien à une situation, il faut qu'elle ait été traitée franchement par l'auteur, que ce soit le cœur qui parle» Théodore Anne, Mémoires, souvenirs et anecdotes sur l'Intérieur du Palais de Charles X et les évènements de 1815 à 1830 Œuvres comparatives : - Un vase Médicis aux dimensions similaires et à la technique de sculpture identique, provient des anciennes collections du Roi Louis-Philippe, acheté à Dieppe le 1er juillet 1833, conservé aujourd'hui au musée de Dieppe. Il provient des mêmes ateliers de Jacques-Nicolas Blard. - Citons le tour de force en ivoire représentant le temple de Mercure, sortant probablement des mêmes ateliers de Blard et offert à Marie-Caroline de Bourbon, duchesse de Berry par la ville de Dieppe. Il est aujourd'hui conservé au musée de Dieppe. (Fig.2).

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 9 - Statue monolithe, Gowe Île de Nias, Indonésie Grès H. 133 cm Provenance : - Collection privée, Bruxelles Rare monolithe figurant un buste humain dont le visage s'inscrit dans un bloc de pierre quadrangulaire surmonté d'une élégante coiffe en pointe. Les détails de la face sont traités en léger relief, les sourcils sinusoïdaux se rejoignant au niveau du nez dont les narines effilées se confondent avec une moustache. Arborant un collier de perles, le corps, orné de la représentation d'un reptile, présente une paire de seins hémisphériques et un sexe masculin dressé. La patine et l'érosion résultant des intempéries ainsi que de la présence d'anciens lichens en surface attestent de l'âge de la sculpture. Nias est une île de l'Océan Indien située au nord-ouest de Sumatra. Bien que de dimension relativement réduite, l'île était densément peuplée puisqu'on y comptait environ mille quatre cents villages à la fin du XIXe siècle. Ce territoire peut être divisé en trois zones culturelles bien distinctes, tant d'un point de vue de l'architecture, de la sculpture, de l'organisation sociale, de la langue que de la topographie. On distingue ainsi les grandes plaines littorales du sud, les montagnes du centre et les collines du nord. L'île, restée longtemps à l'écart des empires régionaux et des routes maritimes, n'a jamais joué de rôle dans l'histoire de l'Indonésie et celle de l'Océan Indien. Dépourvue d'épices et d'intérêt stratégique, elle s'est développée de manière relativement autonome. Une civilisation hiérarchisée et guerrière s'y est développée jusqu'au début de la colonisation. On y pratiquait notamment la chasse aux têtes. En opposition au caractère belliqueux de sa population, l'art de l'île se distingue par un très grand raffinement que l'on observe dans le domaine de l'architecture, de la sculpture et de la confection de parures. Pour de plus amples informations sur Nias et son histoire voir Viaro A., Ziegler A., Arts des Mers du Sud, 1998, pp.22-33 et des mêmes auteurs Messages de pierre, 1999, pp. 35-78. Les statues anthropomorphes du centre et du nord de Nias Par Alain Viaro Arlette Ziegler Le contexte Les chefs de clan ou de village faisaient réaliser des statues pour témoigner des grandes fêtes qu'ils avaient données pour accéder ainsi aux titres de salawa ou de balugu, stades ultimes des cycles festifs d'intégration sociale. Selon les villages on parle de Behu nio niha ou de Gowe. Le behu est dans toute l'île une pierre dressée, parfois haute de plusieurs mètres. Dans le centre ouest de l'île et dans le nord ils prennent souvent une forme anthropomorphe, les plus simples ayant une tête à peine esquissée et une simple encoche pour la bouche et les yeux, les plus sophistiqués présentant une tête portant une coiffe conique au décor de fougère ainsi que diverses représentations sur la face frontale. Le Gowe est une statue en ronde bosse, debout ou accroupie. Il tient souvent entre ses mains une coupelle pour l'offre de sirih en signe de paix et de bienvenue. On le nomme aussi Gowe salawa, soit le gowe pour le chef du village. Selon les lieux, un pilier behu peut aussi être appelé gowe. Dans l'île il en existe encore plusieurs ensembles, masqués par les hautes herbes sur les sites d'anciens villages. Face aux vols, certaines statues ont été ramenées par les villageois dans leur nouveau village et cimentées sur un socle. Des copies sont aussi faites à l'intention des touristes et collectionneurs et proposées dans le village touristique de Bawomataluo au sud de l'île, ainsi que pour le musée du Patrimoine de Nias, près de la capitale Gunung Sitoli, qui accueille les classes d'élèves pour les initier à leur culture. En Occident, des ensembles rapportés dès la fin du XIXe siècle notamment par des missionnaires allemands, des administrateurs hollandais, des voyageurs, se trouvent dans plusieurs musées. On peut voir de temps à autre de belles pièces dans les ventes aux enchères. La statue présentée ici Il s'agit d'une très belle pièce provenant probablement du village de Koendrafö (Hililaza) proche des rivières Lahömi et Idanömi, situé dans les collines qui bordent la côte ouest à la hauteur du centre de l'île. D'autres statues du même style se trouvent dans cette région à Lasara, Onowaembo Satua, Tögizita et Ambucha. Les villageois les datent de la première moitié du XIXe siècle. Elles sont toutes réalisées dans un grès assez fin provenant peut être d'une même carrière. Elles ont toutes une même patine, probablement due à la présence de lichens. Le dos et les côtés du pilier quadrangulaire sont sans décor. La face est sculptée d'une représentation de sexe masculin, de deux seins, d'un varan dont les pattes s'accrochent aux seins et d'un collier rond. La tête sans menton, se termine par un méplat. Une grande moustache remonte sur les joues.

Estim. 60 000 - 80 000 EUR

Lot 10 - Edgar DEGAS (1834-1917) - Trois danseuses Dessin au fusain, porte le cachet de la signature en bas à gauche 73 x 51,5 cm Provenance : - Atelier Edgar Degas (3e vente), 7, 8 et 9 avril 1919, Paris, n°257. - Vente Ader Picard Tajan, Hôtel Georges V, Paris, 17 juin 1976, n°8 Bibliographie : - A. Lemoisne, Degas et son œuvre, P. Brame et C.M. de Hauke, Paris 1946-1949, volume III, cité comme étude en rapport des n°1250, 1251 et 1252 - Sera inclus dans le catalogue raisonné numérique d'Edgar Degas de Michel Schulman sous le numéro MS-3011 Les danseuses sont un des sujets de prédilection d'Edgar Degas Il a, toute sa vie d'artiste, hanté l'Opéra de Paris, en salle comme en coulisses. Il connaît tous les recoins du palais Garnier et aime saisir l'envers du décor, multipliant les croquis saisis sur le vif. Nos danseuses, vues à mi-corps - la jupe esquissée de la première cachant celles des deux autres-, sont ici en coulisses. Au bord de la scène, dissimulées par un rideau visible sur les pastels, les trois danseuses sont serrées les unes contre les autres, pour mieux suivre le ballet. Leurs visages sont tournés dans la même direction, leurs regards convergent vers un spectacle qui nous est caché. Aux aguets, elles semblent prêtes à entrer en scène. Divers noms ont été donnés au même sujet : Trois danseuses mais aussi Groupe de danseuses et Trois danseuses rouges qui sont en général des pastels ou des pastels et fusain sur papier. Notre fusain Trois danseuses est à mettre en rapport avec d'autres œuvres qui sont aujourd'hui soit dans des collections particulières soit dans des musées importants. Ces œuvres se trouvent dans notre catalogue raisonné numérique : degas-catalogue.com sous les références suivantes : MS-1352 : pastel sur papier-calque : Burrell Collection, Glasgow - www.degas-catalogue.com/-1352.html?preview=1 MS-1550 : pastel sur papier, Kurashiki, Ohara Museum, Japon - www.degas-catalogue.com/-1550.html?preview=1 MS-1701 : pastel et fusain sur papier sur carton, collection particulière - www.degas-catalogue.com/-1701.html?preview=1 MS-1842 : pastel sur papier, collection particulière - www.degas-catalogue.com/-1842.html?preview=1 MS-2279 : pastel et fusain, collection particulière - www.degas-catalogue.com/-2279.html?preview=1 Michel SCHULMAN, auteur de Edgar Degas, Le premier catalogue raisonné numérique

Estim. 80 000 - 120 000 EUR

Lot 11 - Amedeo MODIGLIANI (1884-1921) - Amazone Dessin au crayon noir, signé “Modi“ en bas à droite 31 x 23,5 cm (30,5 x 22,6 cm à vue) Un rapport d'expertise, n° 2016/DE/S50332 de Monsieur Marc Restellini sera remis à l'acquéreur. Provenance : - Acquis auprès de l'artiste par le peintre suédois Lennart Blomqvist - Transmis par la fille du précédent à l'actuel propriétaire en 2001 Ce dessin fait partie d'une série de dessins préparatoires pour le portrait de la Baronne Marguerite de Hasse de Villers, connu sous le titre «L'Amazone», toile reproduite en couverture du catalogue de l'exposition Modigliani au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1981. Amedeo Modigliani s'installe à Paris en 1906, d'abord dans le quartier de Montparnasse, mais il dépense vite le petit pécule avec lequel il était arrivé d'Italie et déménage souvent, quand il ne peut plus payer son loyer. Fin 1907, un soir, au cabaret du «Lapin Agile» il confie à son ami le peintre Henri Doucet s'être fait expulser de son petit atelier de la place Jean-Baptiste Clément et chercher un toit pour la nuit. Son camarade lui propose de le suivre au Delta, vieille bâtisse située 7 rue du Delta à Montmartre, louée par les frères Paul et Jean Alexandre, à la Ville de Paris pour la mettre à disposition d'une colonie d'artistes, comme lieu de rencontres, de travail et de vie. C'est ainsi que le docteur Paul Alexandre rencontre pour la première fois Amedeo Modigliani. Commence une grande amitié entre le jeune médecin passionné d'art et l'artiste italien. En 1909, son frère Jean Alexandre, âgé de vingt-deux ans, étudiant en pharmacie, commande à l'artiste le portrait de sa maîtresse, Marguerite de Hasse de Villers. Grande cavalière, elle se fait représenter en tenue d'amazone, mais refusera la toile, Modigliani ayant changé la couleur de la veste peu avant de la livrer. Cette peinture sera finalement acquise par le docteur Paul Alexandre. Ce dessin est l'un des plus aboutis de la série d'études pour ce portrait dont la collection Paul Alexandre en comptait douze. Grâce aux lettres de Jean à son frère Paul, nous pouvons suivre la genèse du portrait. Lettres publiées dans Alexandre Noël, Modigliani inconnu, Fonds Mercator, Albin Michel, 1993-96. Lennart Blomqvist (1874-1953), qui a acquis ce dessin auprès de l'artiste, est un peintre de portraits, scènes de genre et paysages. Après des études d'architecture en Suède et des études d'art aux Pays-Bas et en Belgique, il s'installe en France en 1900. Il expose à Paris, pour la première fois en 1910, au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Il participera aussi au Salon d'Automne et au Salon des Artistes Indépendants.

Estim. 35 000 - 50 000 EUR

Lot 12 - Jacques LIPCHITZ (1891-1973) - Homme à la guitare, Bilbao, 1920 Epreuve en terre cuite, signée des initiales sur la base, datée XII-20 et numérotée 4/7 H. 46,5 cm Base : 22,6 x 21,6 cm Nous remercions le Pr. Dr. Kosme de Barañano d'avoir confirmé qu'il s'agit d'une terre cuite originale de Jacques Lipchitz. Son expertise en date du 9 avril 2024 sera remise à l'acquéreur. Provenance : - Collection privée Bibliographie : - A.G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, A Catalogue Raisonné, volume one, the Paris Years, 1910-1940, Thames and Hudson, Londres, 1996, p.212, n° 112 à 114 (exemplaires en pierre reconstituée, bronze et marbre, reproduits) - Kosme de Barañano, Jacques Lipchitz, The plasters, A Catalogue Raisonné, 1911-1973, Fundación BBK Fundazioa, Bilbao, 2009, p. 130, n°58 (plâtre reproduit) Originaire de Lituanie, Jacques Lipchitz s'installe à Paris en 1909. Il sera l'un des pionniers de la sculpture cubiste, avec des formes géométriques s'inspirant du primitivisme de la sculpture africaine. Les musiciens sont très présents dans son œuvre entre 1915 et 1920 et les thèmes d'Harlequin, Pierrot et musiciens, sont le reflet de son iconographie inspirée de la vie nocturne des cabarets parisiens comme le Bœuf sur le toit. Un premier contrat le lie au marchand Léonce Rosenberg dès 1916. Ce dernier lui consacre une première exposition personnelle à la galerie L'Effort Moderne en janvier 1920, mais cette même année Lipchitz reprend sa liberté afin de créer “ce qu'il veut et non ce qu'on lui impose“. Avec l'aide de quelques amis, il rachète ses œuvres au marchand. L'Homme à la guitare est créé en décembre 1920 et l'artiste décrit cette sculpture comme une œuvre de transition, qui annonce un retour à un certain classicisme. Dans My Life in sculpture (Jacques Lipchitz et H.H. Arnason, USA, Viking Press, 1972), Lipchitz écrit : “J'ai pris conscience de l'espace négatif et (...) commençai à utiliser ses effets. Il s'agissait tout simplement d'envelopper les formes solides autour d'un vide pour encadrer celui-ci, en réalité en utilisant le vide plutôt que le volume de la pierre pour suggérer la forme d'une tête ou une partie du torse.” Cet Homme à la guitare est aussi appelé Homme assis à la guitare (Musée National d'Art Moderne Paris, Centre Pompidou) ou Pierrot à la clarinette (Maurice Raynal, Jacques Lipchitz, Paris 1947). Le plâtre original est conservé au Musée National d'Art Moderne Paris, Centre Pompidou (donation Jacques et Yulla Lipchitz Foundation, New York, 1976). Il existe de cette sculpture un exemplaire en pierre reconstituée (Kunstmuseum, Bâle, Suisse) et un autre en marbre (Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterlo, Pays-Bas), ainsi que deux éditions à sept exemplaires, l'une en bronze et l'autre en terre cuite. Sont notamment répertoriés pour cette série en terre cuite de l'Homme à la guitare : - Un exemplaire offert à Jean Cocteau par l'artiste, (vendu à New-York en mai 1982) - Le numéro 2/7, Collection Martin et Rena Blackman (dispersée en novembre 2021) - Le numéro 5/7, Collection Hubert de Givenchy (dispersée à Paris en juin 2022) - L'exemplaire numéroté 4/7 ici présenté.

Estim. 400 000 - 450 000 EUR

Lot 13 - Shirley JAFFE (1923-2016) - C 3-2-1-, 1972 Huile sur toile, titrée sur le châssis et annotée au revers de la toile SHIRLEY JAFFE 1972 130 x 195 cm Provenance : - Galerie Jean Fournier, Paris - Collection particulière Expositions : - Shirley Jaffe, une américaine à Paris, Centre National d'art et de culture Georges-Pompidou, 20 avril - 29 août 2022. - Shirley Jaffe, Forme et expérience, Neubau, Kunstmuseum Bâle, 25 mars - 30 juillet 2023 - Shirley Jaffe. Avant et après Matisse, Musée Matisse, Nice, 20 octobre 2023 - 8 janvier 2024 Bibliographie : - Sous la direction de Frédéric Paul, Shirley Jaffe, Bernard Chauveau Edition, 2022, reproduit p. 128 et décrit p. 252 Elevée à Brooklyn, ayant étudié l'art à la Cooper Union Art School, à New York, Shirley Jaffe s'installe en France dès 1949. A Paris, elle fréquente des artistes nord-américains expatriés comme Sam Francis, Joan Mitchell, Jean Paul Riopelle ou Kimber Smith, représentants de l'expressionnisme abstrait américain en Europe. De la peinture gestuelle de ses débuts, Shirley Jaffe évolue au cours des années 60, notamment après une année passée à Berlin, vers une œuvre beaucoup plus géométrique, puis dans les années 1970 vers une peinture graphique et épurée. Shirley Jaffe commence à exposer dès 1966 à la galerie Jean Fournier, recommandée par Sam Francis. Cette grande dame de la peinture américaine en Europe s'est vue consacrer trois importantes rétro-spectives entre 2022 et 2024, expositions dans lesquelles a figuré la toile ici proposée.

Estim. 60 000 - 80 000 EUR

Lot 14 - CLAUDE FRANCOIS (1939-1978) - Mythique costume de scène en lamé argent Camps de Luca, porté par le chanteur lors de nombreux concerts en avril et mai 1975. Fabriqué dans les ateliers Camps de Luca à Paris, avec la griffe du couturier à l'intérieur de la veste. Avec de larges pastilles et pierres synthétiques en fantaisie sur les revers de la veste et le long des jambes. Claude François affectionnait particulièrement ce tout premier costume argenté fabriqué en quatre exemplaires mais avec des motifs sur les revers différents. Pour l'anecdote, lors d'un spectacle, au moment du final, 2 fusées de son traditionnel feu d'artifice lui tombent sur les jambes, brûlant à deux endroits le pantalon lamé, ce qui justifie les réparations faites sur le pantalon du costume. L'année suivante, Cloclo se résigne à l'offrir à un lecteur, lauréat d'un concours de son mensuel Podium. Il s'agit d'un des quatre exemplaires très utilisés sur scène par le chanteur durant cette période. Bel état. Pièce historique. Un certificat de Fabien Lecœuvre, Expert Chansons Françaises et Internationales, membre de la FNEPSA, sera remis à l'acquéreur. Provenance : - Proche collaborateur de l'artiste - Acquis au début des années 80 par l'actuel propriétaire Camps de Luca, une institution parisienne Tout commence dans les Abruzzes, au début des années 40. Mario de Luca apprend le métier chez son oncle tailleur. Il travaille à Rome puis à Milan mais c'est à Paris qu'il choisit finalement d'ouvrir son propre atelier, en 1948. Il rencontre Joseph Camps et leur complémentarité est flagrante. En l'espace de quelques années, les célébrités qui confient leur silhouette à la maison viennent de tous les horizons, et de tous les pays. Beaucoup de personnalités de la presse et de télévision françaises, quelques stars parmi lesquelles la plus significative reste Claude François ainsi que des têtes couronnées, comme le Shah d'Iran et le Roi de Jordanie. C'est à Camps de Luca que l'on doit les fameux costumes de scène de Claude François des années 70, dont on apprécie le tombé toujours parfait, la coupe cintrée. Il danse, bondit, pirouette, et pourtant son costume retombe toujours parfaitement, épaules, col et pans en place. C'est grâce à la patte caractéristique de Camps de Luca : son emmanchure haute. Réputé maniaque et ne laissant rien au hasard, le chanteur Claude François faisait tailler ses costumes de scène sur mesure, la plupart du temps en 5 exemplaires.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 15 - Anselm KIEFER (né en 1945) - For Robert Fludd, 2001 Livre Technique mixte sur feuilles de plomb 26 feuilles, 13 pages 100 x 83 cm Un certificat de l'artiste, en date du 16 juillet 2018 sera remis à l'acquéreur. Provenance : - Collection privée Anselm Kiefer est né en 1945 à Donaueschingen en Allemagne. Il vit et travaille à Paris. Avant de débuter sa carrière d'artiste, Kiefer a étudié le droit, la littérature et la linguistique. Il a ensuite rejoint l'Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe, puis de Düsseldorf où il fut l'élève de Joseph Beuys. Depuis ses débuts, Kiefer explore l'identité allemande d'Après-guerre. En 1980, il a représenté l'Allemagne à la Biennale de Venise. Au cours des dernières années, sa préoccupation principale s'est articulée autour d'une analyse de l'iconographie de divers mythes, faisant référence à la religion chrétienne, à la Cabbale ou encore aux légendes germaniques. Enfin, il a souvent recours à des modèles littéraires tels que Paul Celan, Ingeborg Bachmann ou Louis-Ferdinand Céline, Robert Fludd dont il parvient à condenser l'œuvre dans son travail. Anselm Kiefer a longtemps hésité entre la pratique de l'écriture et celle de la peinture. Si c'est la deuxième qu'il choisit, il reste que la littérature occupe une place prépondérante dans son œuvre ; le livre, par sa matérialité et son esthétique, a été son premier support de création ; l'écriture quotidienne, consignée dans un journal, lui permet de poser une réflexion, de mener une recherche intimement liée à sa pensée. Dans sa jeune production de livres, initiée dans les années 1968-69, Anselm Kiefer se confronte à certains courants artistiques comme De Stijl, le suprématisme ou encore le minimalisme, et poursuit en parallèle un travail autour de l'histoire et de la culture allemande, comme antidote au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale, subi par sa génération et par les suivantes, mais aussi, et plus simplement, comme une recherche sur soi, sur ses origines. La photographie est très présente dans les premiers livres, où apparaissent progressivement le dessin et l'aquarelle, ainsi que des matériaux tels que le sable, des pages découpées dans des magazines, des cheveux, des fleurs séchées, des objets... Ces livres non écrits, conçus comme des livres d'artiste, des exemplaires uniques, sont d'abord un lieu d'expression d'idées et d'associations de pensées, puis deviennent rapidement un lieu d'exploration dans lequel la succession des pages rend possibles la construction d'un récit et son inscription dans une durée. «Dans mon œuvre, le livre est très important. Il est un répertoire de formes et une manière de matérialiser le temps qui passe. Pour moi, chaque livre recèle une onde qui se déploie, formant une vague que je donne à voir lorsque je tourne les pages ou que je les mets en scène. Il fait partie de la mer. Son aspect esthétique, son aspect matériel, m'intéresse beaucoup. Certains sont de véritables sculptures, plus grands que la taille humaine, ouverts mais impossibles à feuilleter.» Entre 1968 et aujourd'hui, Anselm Kiefer a produit plus d'une centaine de livres, représentant un aspect essentiel mais souvent méconnu de son œuvre. Bien que mondialement exposé et célèbre pour ses peintures et sculptures, ses livres, constituant plus de la moitié de son travail, n'avaient curieusement jamais fait l'objet d'une rétrospective en France avant celle de la BnF en 2015 (Anselm Kiefer, l'Alchimie du livre, BnF, sous la direction de Marie Minssieux). Depuis ses débuts à l'École des Beaux-Arts de Karlsruhe en 1968, Anselm Kiefer a privilégié la création de livres, les considérant comme la pierre angulaire de son œuvre. Ils abordent en profondeur les thèmes qui se retrouvent ensuite dans ses tableaux et sculptures, couvrant un large éventail de sujets allant de la littérature et la poésie à l'histoire et la mystique. Cette exposition à la BnF a offert une occasion unique d'explorer le processus créatif intime de cet artiste majeur et de comprendre l'importance centrale du livre dans son œuvre et de dévoiler le cheminement de sa pensée tout en mettant en lumière sa transition fluide entre différents médiums artistiques. Les livres d'Anselm Kiefer sont des œuvres uniques, souvent de grande dimension, intégrant divers matériaux comme l'argile, le sable, la cendre, voire des cheveux ou des plantes, en plus du plomb, matériau favori de l'artiste, «seul matériau suffisamment lourd pour porter le poids de l'histoire humaine» Ils évoluent dans leur format et leur présentation au fil des décennies, devenant parfois de véritables sculptures impossibles à feuilleter. Ce sont des exemplaires uniques, reflétant son intérêt pour un registre privé et intime, souvent constitués d'images, parfois accompagnés de citations ou de légendes, mais toujours liés à des thèmes littéraires, historiques ou philosophiques. Le plomb, en par

Estim. 80 000 - 120 000 EUR

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